故宫紫禁城雕樑画栋、美轮美奂，每日里数以万计的观众前来参观，一睹明清两代皇宫殿堂的迷人风采。那炫丽的色彩、丰富的图案令人印象深刻、赞嘆不止。而紫禁城宫殿金碧辉煌的万千气象是如何形成的，背后又有哪些鲜为人知的事情，就让我们一起走进紫禁城去探个究竟。
装饰与结构的统一是中国古代建筑的重要特点，彩画也不例外，同时具有对木构件保护与美化的双重功能。要实现对木构件的保护与美化，就要在彩画施工前做好必要的准备，即完成地仗的施工。
皮之不存毛将焉附
明代早期宫殿的木构件多用楠木整材製作，表面平整光滑，可以直接进行彩画。明中期以后，长大木材不易採办，开始出现用小料拼攒成大料的做法。及至清代，因木材缺乏并节省开支，拼攒的方式更为普遍。採用拼攒做法的建筑构件，表面粗糙不平又多缝隙，就要施以油灰地仗，使其表面平整，以便进行彩画，同时还能使其免受风霜雨雪的直接侵害，增加抵御自然损害的能力。
清朝工部颁布的《工程做法》记载，地仗主要有一麻四灰、两麻五灰、二麻一布七灰、三麻二布七灰等几种做法。还有不用麻或布的简单做法，称为单皮灰，分为两道灰、三道灰等。
所用材料除线麻和夏布以外主要是油灰，用桐油、麵粉、血料、砖灰、石灰水等加工调製而成，分为粗、中、细三种。地仗施工前，先要对木构件的表面进行相应处理，使其与地仗紧密结合在一起，此后歷经十馀道工序才能完成地仗的施工，各道工序均有严格的技术规范和品质要求。地仗是彩画的基层，如果地仗不耐久而过早脱落，彩画也一定随之脱落。地仗与彩画的关系彷彿是皮与毛的关系，“皮之不存，毛将焉附”，是两者关系的真实写照。
彩画图案中大小王
清代彩画名目繁多，习惯上大致可分为和玺彩画、镟子彩画和苏式彩画三大类。前两类彩画在业内称为“规矩活”，就是图案画法有规矩标准，不可随意更改。古建大师梁思成先生因其程式化的题材和多在宫殿等高等级建筑上使用，并相对于“苏式”而言，称其为“殿式”。
三类彩画当中，以和玺彩画最为尊贵，常用于重要的宫殿建筑。和玺彩画在构图上分为三部分，业内称为“分三停”，即中间枋心部分和两边的找头部分。根据主题图案内容的不同，和玺彩画又分为金龙和玺、龙凤和玺、金凤和玺、龙草和玺等数种。其中金龙和玺彩画等级最高，龙凤和玺次之，金凤和玺彩画再次，龙草和玺彩画又次，明显可以看出其中的等级差别。
龙和凤是和玺彩画的重要题材。龙是中国古代传说中的神异动物，几千年来备受人们的宠爱与崇敬。龙为四灵之长，《三辅黄图》载：苍龙、白虎、朱雀、玄武，天之四灵，以正四方。龙还是乘云布雨的神灵，《龙经》记：虬龙为群龙之长，能进能退群龙，乘云注雨以济苍生。宋代以后对龙纹使用的限制越来越严格，成为皇家，特别是皇帝的专属图案。
龙代表皇帝，凤自然就应该代表皇后。凤为百鸟之长，是象徵吉祥的神鸟。《山海经．南山经》记述“其状如鸡，五彩而文”，《说文》：“凤，神鸟也”。将龙和凤作为彩画图案的主要题材，足以表明彩画的高贵身份，堪称彩画中的大小王。
紫禁城宫殿可分为外朝和内廷两部分，最重要的殿宇自南而北序列在中轴线上，包括外朝的三大殿，即太和殿、中和殿、保和殿，还有内廷的后三宫，即乾清宫、交泰殿、坤宁宫，以及外朝的正门太和门和内廷的正门乾清门。外朝主要用于朝贺典礼，内廷主要作为日常家居，外朝自正门太和门起，包括太和殿、中和殿、保和殿，直至内廷的乾清门、乾清宫，都是採用金龙和玺彩画；而自交泰殿开始出现凤的图案，交泰殿和坤宁宫採用龙凤和玺彩画。外朝区域是皇帝举行朝贺典礼的地方，内廷的乾清宫是皇帝处理政务和居住的寝宫（清雍正起皇帝居住养心殿，乾清宫仍为名义上的正寝）。交泰殿是皇后千秋节生日举行庆贺礼的地方，届时在此接受妃嫔和皇子的庆贺礼，皇太后、皇帝也要在此向皇后庆贺，坤宁宫在明代是皇后居住的中宫，清代名义上仍是中宫，实际上则作为祭神的场所、帝后大婚的洞房。彩画形式的变化不仅表明了等级上的差别，而且暗示了建筑使用功能和使用者身份的不同，可谓用心良苦。
金碧辉煌背后故事
看到紫禁城宫殿金碧辉煌的彩画，人们不禁会问：这彩画上面用的是真金么？回答是肯定的，绝对是真金。那么，彩画上所用黄金来自哪里呢？据清宫档案记载有两个途径，或是在市面上购办或是向内务府广储司支领。内务府是管理皇家事务的专门机构，下设七司三院，广储司管理皇家财务和库贮。黄金备好后还要进行加工，利用黄金延展性好的特性将黄金捶打成非常薄的金箔，传说一两黄金可以捶打出一亩三分地的面积。金箔分两种：一种是库金，含金量为百分之九十八；另一种是赤金，含金量为百分之七十四。两种金箔颜色深浅有所不同，使贴金部位也有颜色深浅的变化，增加了画面的表现力和生动感。金箔贴覆在彩画表面，形成金碧辉煌的效果，同时也标誌着彩画的等级，一般说来，用金量越大彩画的等级就越高。为了使画面更为生动立体，贴金前还有一道沥粉的工序，使画面增加立体感。金箔贴好后还要罩油，以保护金箔的光泽可以耐久。
清同治十二年（一八七三年），在河北遵化平安峪咸丰皇帝定陵以东的普祥峪和普陀峪，为慈安和慈禧两位太后修建陵寝，慈安陵寝位于普祥峪，慈禧陵位于普陀峪。两陵规制相同，各佔地二千馀平方米，光绪五年（一八七九年）完工，慈安陵用银二百六十六万馀两，慈禧陵用银二百二十七万馀两。光绪七年慈安死后，慈禧独揽朝纲，于光绪二十七年将普陀峪陵寝的隆恩殿和东西配殿拆除重建，改用名贵的花梨木料，採用等级高、用金量大的和玺彩画，墙壁等处也用金粉饰，用金量达四千五百多两，其豪华奢侈的程度足以让慈安的陵寝黯然失色。
彩画颜料来自何方
彩画所用颜料主要是矿物颜料，并辅以植物颜料，以增加色彩的丰富性。彩画使用的颜料种类繁多，不下数十种，其主要颜料也有十馀种，大多产于南方和西南各地。青有多种，如石青、回青、藏青、佛青等，产于四川、西藏一带。石绿，有铜绿和砂绿，产自铜矿中，南方和西藏地区多有产地。国际上的石绿以德国绿最佳，色彩鲜艷经久不变，因为国外进口产品故称之为洋绿。国产石绿以铜绿为最佳，色彩鲜艷耐久少变，但产量较少。朱砂，是名贵的颜料，亦可做药材，以湖南所产之辰砂和四川所产之巴砂为最佳。银朱，以水银提炼而成，以广东佛山所产最为常见。褐红有赭石、土红、棕红等，多产自山西，品质上乘、耐久不变。赭石产于赤铁矿中，故又称铁朱。土红是氧化铁及氢氧化铁矿物质颜料。黄色有石黄、雌黄、雄黄和藤黄等毒性颜料。石黄产自湖南，属矿物颜料。藤黄是海藤树上流出来的胶质黄液，产于南海一带，颜色鲜艷，适宜表层渲染所用，毒性较其他黄色要大。漳丹产自福建漳州地区，是以铅粉炒製成丹粉，又称桔黄或桔红，色彩鲜艷不易变色，亦为毒性颜料。白色有铅粉和白垩，白垩系贝壳煅烧而成，它的使用比铅粉为早。铅粉的成分是盐基性碳酸铅，製成银锭形白粉，又称锭粉，使用范围广、用量大。黑烟子、黑墨多产自南方，用竹子和松木烧製而成。墨以徽州香墨为最佳，色重延年、不易褪色。
彩画色调特殊安排
宫殿建筑的色彩艷丽、富有视觉冲击力，色调安排也十分考究，檐下的樑枋彩画特意採用青绿为主的冷色调，以协调檐下的阴影和建筑外形的塑造，但也有例外的情况，比如午门。
午门是紫禁城的南门，也是四座城门中最壮观的一座，坐落于紫禁城中轴线的最南端。平面呈凹字形，为古代宫门双阙之遗意。城台上楼阁耸峙，九开间的正楼居中，左右各有明廊，东西两侧是联檐通脊的廊庑，俗称“雁翅楼”，四角建有角亭，左右映带、高下错落。午门正楼的彩画熠熠生辉，是本世纪初重新绘製的龙草和玺彩画，而两侧的雁翅楼和四角角亭还保留着上世纪七十年代绘製的三宝珠吉祥草彩画，暖色调的朱红底子十分醒目，与其他青绿底子冷色调彩画大相径庭。这是为什么呢？一九七九年第四期《故宫博物院院刊》所载《故宫午门彩画的復原》一文道出了其中的原委。
一九七六年至一九七八年，午门进行维修加固，维修前的外檐彩画已剥落殆尽，木构件大部裸露，所以决定对外檐彩画予以翻新。在调查中发现，午门正楼及四个角亭外檐为龙草和玺彩画；正楼内檐彩画与外檐截然不同，是在朱红底子画以三宝珠为主题，衬以青绿捲草纹的图案。
经过分析研究，外檐所见和玺彩画和金线大点金彩画是民国初年在原来清末已经有所残坏剥落的彩画上重绘，製作粗糙难以耐久，造成维修前所见的残破情况。调查中所见内檐彩画设色独具一格，以朱红色为底色，以宝珠为核心画题，以舒朗粗犷的捲草纹为主体纹饰，装饰效果炽烈明快、质朴大方，其实就是清工部《工程做法》中所说的“金琢墨西番草三宝珠彩画”。《工程做法》编于雍正年间，其中也收纳保存了以前的传行遗制。考虑到清初经营的渖阳故宫也有这种题材的彩画，民族文化之间的交流和相互影响，必有其渊源关系。为此工程技术人员还专程赴辽宁考察渖阳故宫和福陵、昭陵等清朝入关前的重要建筑，发现渖阳故宫的凤凰楼和福陵、昭陵等处仍保留有这种彩画，所绘年代大致不晚于乾隆时期，由此可见京渖两地所见同类彩画之间的密切关系。
为了慎重起见，在施工前拟定了两个彩画维修方案：其一，以午门外檐遗存的龙草和玺彩画为依据重新绘製，使其与中轴线建筑现存彩画做法保持一致。其二：以午门内檐金琢墨西番草三宝珠为依据重绘外檐彩画，使内外檐彩画表里一致，恢復到清初的原有风貌。经过古建界专家、学者的多次论证，最终确定第二方案—以午门内檐金琢墨西番草三宝珠为依据重绘外檐彩画。这就是我们可以看到午门红底暖色调彩画的原因。
二○○三年四月午门修缮工程启动，将正楼的外檐彩画恢復为龙草和玺彩画，不仅与三大殿的金龙和玺彩画协调一致、交相辉映，还与角亭和雁翅楼的金琢墨西番草三宝珠彩画互为补充，使午门彩画的时代特徵泾渭分明、演变脉络一目了然。
